Desde la prehistoria el cuerpo humano ha sido objeto de representación, especialmente el del monarca o jefe de la tribu, así como el de la mujer como diosa de fertilización. Hay diversos tipos de «realismos» en la representación del ser humano: hay un realismo crudo (que compite con el sentido de la fotografía), hay un naturalismo (de corte más bucólico), hay una reproducción clasicista (que tiene algo de descubridor, de canon griego, por ejemplo), hay una reproducción fisonómica (donde también es importante la ropa o la expresión), hay el expresionismo y el hiperrealismo, y hay una figuración personal (inventada por el estilo de cada cual).
Valdés. | A. Di Lolli
Lo que llamamos «pintura figurativa» o «realismo» no es un descubrimiento de Velázquez ni de nuestros contemporáneos de «realismo fotográfico». Es tan antiguo como los egipcios. De los retratos de los faraones en basalto a los retratos de los emperadores romanos en mármol hay más de 2.000 años como de éstos al presente retrato de Juan Carlos I de España realizado por el pintor Manolo Valdés.
La interpretación de la figura humana comporta mayor riesgo que la de deformar un objeto o un paisaje para someterlos al lenguaje del arte. El Rey, en este caso, se convierte en prisionero de sí mismo, se encierra en un extraño anonimato. La figura es un hecho cultural como el paisaje.
Valdés no se para en los detalles particulares del rostro, no busca la similitud aristotélica, sino que emborrona todos esos detalles
Nuestra mirada se ha enfrentado a la historia del retrato con la admiración de lo exacto. Los retratos son sentenciados por el tiempo a la muda elocuencia de las ruinas, que nos evocan sólo porque han olvidado su función. Albert Camus lo señaló acerca de las ruinas de los templos romanos en Argelia: han perdido su función arquitectónica, religiosa, litúrgica,… y se nos presentan ahora solo con el valor de una elocuencia muda. Simplemente evocan algo que ya no sabemos que fue.
Dimensión humana y reflejo de poder
La figura de todo monarca en un retrato tiene dos perspectivas, por un lado la imagen del poder, propagandística y monumental, como memorial (que es la conocida en los museos), y por otro lado la dimensión humana, cotidiana, incluso prosaica (que se ve en las pinturas egipcias sobre faraones). La primera perspectiva es la que abre que el poder subvencione y pague a los artistas; la segunda (en este caso Valdés ha regalado su trabajo) es la que permite al artista seguir nuevos vuelos y abrir nuevos horizontes formales.
El retrato oficial se convierte en campo de pruebas de nuevas visiones plásticas, nuevos tratamientos de los materiales. Es lo que hicieron ya Velázquez y Goya, por ejemplo, con las familias reales españolas. Ellos, los artistas, dan la inmortalidad. Es el regalo que el buen artista da en su pintura al retratado.
Valdés ha realizado un retrato sencillo, de medio cuerpo, vestido de gala. Juan Carlos I, de pie y no frontal, recuerda a las paráfrasis que el pintor valenciano realizó de los retratos velazqueños a principios de los años 80. Valdés, en la huella de Francis Bacon, ni ilustra ni contempla: sitúa a su personaje en un fondo matérico, de arpillera y pigmento, y le mueve entre sombras y distancia. Valdés hace vivir a sus paráfrasis en un escenario, salvando la amenaza literaria y encapsulándolas como en el zoo tras la barrera del cristal.
Este cuadro no es caricatura de la persona, sino como en Bacon y en Giacometti, es icono existencial
Si Bacon en los retratos de sus amigos plasma la soledad, el desamor y la disolución del cuerpo hacia la muerte, Valdés reencuentra en esta imagen un arquetipo, como si mostrara su herencia biológica. Es interesante seguir las fotografías del proceso de realización del cuadro donde se ve al pintor observando atentamente las fotografías de las condecoraciones reales para materializar estas con la pasta pictórica.
En la realidad del rostro de Juan Carlos actúan a la vez la contención de la respiración y la sustancia. Una fotografía muestra el golpe de color, la fuerza del pigmento con que Valdés de un trazo completa el perfil del Rey. Es decir, al verdadero y original retrato le es consustancial su propia respiración artística.
El protagonista es el Rey no sólo como esquema retórico (con esas medallas que salen de la materia y de la tela arrugada) sino como modelo existencial, antropológico y sobre todo histórico-artístico. El hombre queda inmerso en una caja iconográfica, como un elemento didáctico. Frente al ritual jerárquico del poder y de su representación, Valdés emborrona al Rey y lo emborracha en su pintura, en su desfiguración.
Su visión cristaliza en un cuadro, en un retrato movido del alma interior, del agotamiento psíquico y de la melancolía. La presencia visual se transforma en un órgano de comunicación expresiva. Valdés no se para en los detalles particulares del rostro, no busca la similitud aristotélica, sino que emborrona todos esos detalles. Los ahoga en una pasta pictórica donde los rasgos particulares se convierten en rasgos animales que definen, sin embargo, la identidad cuasi fotográfica de la postura vital del retratado: corporalidad y campechanía bajo el uniforme, más allá de las telas y los pigmentos. Este cuadro no es caricatura de la persona, sino como en Bacon y en Giacometti, es icono existencial.
Valdés no persigue el espíritu fotográfico, la identidad con el referente; sino al contrario, la plasmación de la visión propia: la ‘ilusión del arte’, en términos de Gombrich, donde son encontrarles los vestigios de la personalidad del autor y de su estilo. La ‘ilusión del arte’ viene ceñida por un marco y un cristal que nos separa de la representación.
El marco sigue la tradición del dorado, con dos capas de pan de oro, dos laminas superpuestas, dadas con una brocha de pelo de ardilla y pegadas con pigmento animal y bruñidas con ágata.
Potencia transfiguradora
Las obras de Valdés valen por la potencia transfiguradora del mundo real (el cual ya está ahí, se basta a sí mismo y no necesita ser vestido con otro lenguaje) que Valdés les infunde. Su pintura realista no pretende representar el conjunto de anécdotas de una persona (como los Zubiaurre o Hopper) sino los signos de identidad de un paisaje (como Arteta, o como Beckmann).
«Transposición, idealización, filtro, metamorfosis: tal es la operación mágica cumplida en las grandes obras de arte», ha señalado acertadamente Guillermo de Torre. El retratista profundiza en la realidad a través de la creación plástica. Goya a través de la pintura queda libre y abierto a la invención, a la innovación y al análisis. El ojo del espectador luego va al lienzo y regresa a la mente, reflexionando. Se pregunta por lo que ha percibido. El ojo interpreta lo que otro ojo y otra mano ha descrito o ha señalado. Por el humo volvemos al fuego.
La pintura de Valdés oscila entre el poema en prosa, la erudición pasada por el tamiz de la elegancia y la ironía que se apresta a combatir los ultrajes de la historia. Su retrato es de un estilo totalmente personal. Estilo en el que entran muy diversos materiales (la historia y experiencia personal, la estupefacción de un arcano, la anécdota intrascendente) componiendo una obra en la que finalmente reconocemos la potencia sentimental del artista: el compendio valorativo que ha llevado sobre los más diversos objetos, su derroche de amor y de elegante escepticismo.
* Kosme de Barañano es catedrático de Historia del Arte, ex subdirector del Museo Reina Sofía y ex director del IVAM.
Griselda Ferrández nos muestra una visión pictórica muy personal del paisaje urbano. La luz, la intensidad cromática y la fuerza expresiva de sus contrastes caracterizan su obra.
